1. Особенности зрительного восприятия живописи

С точки зрения теории информации, а также физиологии и психологии зрительного восприятия живописи, как и любой другой окрашенной поверхности, обусловлено шестью основными характеристиками в каждой точки поверхности:

Цветовые:

* цвет и оттенок цвета;
* яркость или интенсивность цвета;
* чистота или насыщенность цвета;

Нецветовые:

* фактура поверхности;
* степень прозрачности;
* оптическая однородность.

С точки зрения теории информации, любая живопись - это формирование в каждой точки поверхности определенной комбинации декоративных характеристик. С точки зрения живописной технологической практики, практические способы задания соответствующих декоративных характеристик на всей поверхности живописи являются практическими технологическими инструментами мастера, необходимыми для воплощения целостного конечного художественного замысла мастера.

Таким образом, очевидно, что художественное многообразие и связанное с ним семиотическое богатство живописи, предопределяется многообразием хроматических материалов, способным обеспечить художнику максимально богатый выбор декоративных характеристик.

У минеральных и органических хроматических материалов не одинаковые технологические возможности сформировать значительное многообразие декоративных характеристик живописи. С помощью чисто минеральных пигментов невозможно получить идеально гладкие, прозрачные красочные слои с высокой чистотой тона и идеальной оптической однородностью. Для этого необходимы различные варианты баканов. Кроме того, без баканов невозможно создать в живописи очень красивый оптический эффект "сфумато", когда живопись воспринимается "светоносной", а красочные слои как бы светятся изнутри подобно драгоценным камням.

2. Культурологические, религиозные, философские, исторические факторы

Живопись в целом и религиозная живопись в особенности на протяжение длительного периода выполняла очень важные семиотические функции в жизни и культуре любого общества. Поэтому культурологические, религиозные, философские, исторические факторы играли очень важную роль в истории и эволюции живописи. Именно эти факторы предопределяли предпочтения к тем или иным комбинациям декоративных характеристик в живописи, и особенно, в религиозной живописи. В европейской темперной живописи XIV-XV aa. в целом, и в итальянской живописи этого времени в особенности, а также в европейской масляной живописи в XVI-XVII вв., художники предпочитали именно баканы для выражения идей ренессанса и барокко. В русской иконописи рубежа XVII-XVIII вв. также возникли подобные предпочтения. Анализ этих идей и их корреляция с предпочтением именно баканов как основных хроматических материалов очень интересен, но выходит за рамки данной работы, но сам факт такого предпочтения в европейской и русской живописи указанных периодов несомненен.

Классификация баканов

Баканы в живописи, в том числе в иконописи, готовятся из природных органических красителей. Они извлекаются из красильного сырья растительного и животного происхождения. До середины XIX в. для этого применялись около 50 различных сырьевых источников.

Большинство красителей непригодно для непосредственного употребления в живописи. Для этого их необходимо трансформировать. Основной метод трансформации красителей для использования в живописи - приготовление различных вариантов комплексных соединений (комплексов), в которых помимо красителей обязательно присутствуют и другие компоненты таких комплексов- протравные катионы металлов (Al, Ca, Mg, Sn, Pb, Fe и др.), а в некоторых случаях также и протеин коллаген, винный камень, танин из чернильных орешков.

Различные виды баканов различаются по природе комплексных соединений и, соответственно, по технологии их приготовления. Баканы применяются в живописи в двух основных технологических вариантах.

Органические пигменты

Ключевой особенностью именно этого технологического варианта баканов является отсутствие у них растворимости в классических растворителях живописи - воде, этаноле, скипидаре. Чтобы приготовить из растворимых красителей органические пигменты необходимо получить нерастворимые комплексы этих красителей. В живописи известны следующие типы баканов в форме органических пигментов:

Тип 1

К этому типу относятся красители, нерастворимые в классических растворителях живописи - индиго, Тирийский (античный, королевский пурпур). Они применяются в живописи в свободной форме, без их трансформации в комплексные соединения.

Тип 2

Этот тип готовится из водорастворимых красителей, которые способны извлекаться из сырья в чистой воде с нейтральными или слабокислыми рН. В присутствии солей протравных катионов в экстрактах красителей образуются двойные нерастворимые комплексы "краситель-протравной катион".

Тип 3

Этот тип готовится из красителей, которые не способны извлекаться из сырья в чистой воде. Для экстракции этих красителей из сырья применяют щелочные растворы. В щелочном экстракте красителей в присутствии солей протравных катионов образуется смесь следующих продуктов:

* Двойные нерастворимые комплексы "краситель-протравной катион".
* Гидрооксиды катионов протравных металлов (например, если протравной катион алюминий из квасцов, то возникает гиббсит - AlOOH).

Эти продукты совместно осаждаются из реакционной смеси, так что комплексы образуют толстую пленку на поверхности частиц гиббсита.

Тип 4

Для приготовления баканов этого типа в нейтральный или щелочной красильный экстракт добавляют порошок мелкодисперсных белых минералов, содержащих на поверхности частиц протравные катионы. Красители образуют на поверхности частиц тонкую пленку двойных нерастворимых комплексов "краситель-протравной катион".

Тип 5

Этот тип готовится с обязательным участием протеина коллагена. Добавки протеина необходимы для приготовления органических пигментов в следующих случаях:

* Красители неспособны вообще образовать окрашенные двойные комплексы "краситель-протравной катион", а в присутствии протеина такие комплексы возникают.
* Красители дают с протравными слоями только растворимые двойные комплексы, а в присутствии протеина можно приготовить имено нерастворимые комплексы.

Цветные однофазные лаки

Ключевой особенностью однофазных лаков является то, что органический хроматический материал не образует отдельной фазы. В жидком лаке молекулы красителя и пленкообразователя образуют истинный раствор в соответствующих растворителях, причем красители и пленкообразователь связаны прочными химическими связями. После испарения растворителя из жидкого лака образуется твердая пленка цветного однофазного лака. В живописи применяются два основных класса цветных однофазных лаков, различающихся природой пленкообразователей и механизмом связи между красителем и пленкообразователем.

Липидные лаки

Для этих лаков характерны следующие особенности:

* В качестве пленкообразователей в них применяются бесцветные или слабо окрашенные ди- и тритерпеновые природные смолы - мастикс, даммара, сандарак, венецианский терпентин.

* В этих лаках применяются только гидрофобные красители, способные растворяться в тех же гидрофобных растворителях, что и смолы - скипидаре, этаноле.

* Красители и пленкообразователь связаны за счет сравнительно слабых межмолекулярных взаимодействий. Фактически липидный лак - это твердый раствор красителя в пленкообразователе.

Протеиновые лаки

Для этих лаков характерны следующие особенности:

* В качестве пленкообразователя в этих лаках обязательно используется водорастворимый протеин коллаген.

* В этих лаках, так же как и в органических пигментах, обязательным компонентом являются протравные катионы металлов, а также винный камень и чернильные орешки.

* Краситель, протравные катионы и протеин связаны в этих лаках очень прочными и стабильными координационными связями и образуют растворимые тройные комплексы "краситель-протравной катион-коллаген".

* Для приготовления этих лаков можно использовать практически любые красители. При этом водорастворимые красители извлекают из красильного сырья в воде со слабокислыми или нейтральными рН, а гидрофобные красители - в воде со щелочными рН.

Основные области применения баканов в иконописи

Органические пигменты

* В красочных слоях в качестве основных или добавочных хроматических пигментов наряду с минеральными пигментами.
* В лессировочных слоях в форме двухфазных лаков, в которых бесцветный (или окрашенный) пленкообразователь и органический пигмент образуют две отдельные фазы и фактически этот пигмент образуют твердую суспензию в пленке сухого пленкообразователя.
* В декоративных покрытиях металлизированных поверхностей, в которых органический пигмент и пленкообразователь также образуют двухфазный лак.

Цветные протеиновые лаки

* Для приготовления идеально прозрачных лессировочных слоев.
* В красочных слоях - в качестве окрашенного связующего для получения более интенсивно окрашенных слоев.
* В двухфазных лессировочных лаках - в качестве окрашенного пленкообразователя.
* В декоративных покрытиях на металлизированных поверхностей.
* В качестве подготовительных слоев, имитирующих болюсный полимент.

Цветные липидные лаки

* В красочных и лессировочных слоях темперной иконописи, липидные лаки, естественно не применялись.
* В качестве декоративных покрытий применялись в поздней иконописи, написанной на основе техники масляной живописи.
* В качестве подготовительных слоев типа "мордана" и "гульдфарбы" найдены в иконах XVII-XIX вв.

Возможности баканов для создания оптического "эффекта сфумато" в темперной живописи

Если художник использовал только непрозрачные красочные слои, то зритель воспринимал живописное изображение только за счет отражения света от поверхности таких слоев. Внутренние участки красочных слоев в этом случае не участвуют в формировании зрительного восприятия живописи. Поэтому живопись воспринималась как "закрытая", "глухая".

Такие оптические эффекты были характерны для ранней станковой темперной, а также настенной живописи, в которых красочные слои формировались только за счет минеральных пигментов.

Однако постепенно, как в европейском, так и в восточном искусствах возникла необходимость в совершенно иной, "светоносной живописи".

Для красочных слоев "светоносной живописи" характерен оптический эффект "сфумато":

* Зритель ощущает, что красочные слои как бы "светятся изнутри", за счет "внутреннего источника" света.
* Эффект "светоносности" близок по оптическим механизмам эффекту "иры света" в драгоценных камнях с бриллиантовой огранкой.

Этот эффект связан в живописи с определенной последовательностью, структурой и оптическими свойствами различных слоев в стратиграфической системе живописи:

Ключевое условие для возникновения эффекта "сфумато" или "светоносной живописи" - наличие в верхних слоях стратиграфической системы живописи пары слоев, с определенными оптическими свойствами:

* Нижний слой должен быть непрозрачным, но иметь высокий коэффициент отражения.
* Верхний слой, наоборот, должен быть прозрачным и интенсивно окрашенным.
* Поверхность верхнего слоя должна быть максимально глянцевой.

При выполнении этих условий свет следующим образом взаимодействует с каждым их выше описанных слоев:

* Свет свободно проходит через верхний прозрачный (или полупрозрачный) слой.
* Затем он отражается от нижнего слоя и вторично проходит через верхний прозрачный слой, что увеличивает интенсивность окраски верхнего слоя.
* После этого свет отражается от границы верхнего слоя с воздухом и снова проходит через прозрачный верхний слой, что вызвано эффектом полного или частичного внутреннего отражения.
* Такой процесс может повторяться несколько раз.
* В процессе многократного прохождения через ерхний слой происходит светорассеяние на неоднородностях прозрачного верхнего слоя.
* Такое светорассеяния на внутренних неоднородностях и дает эффект "сфумато" или "светоносной живописи".

Для полимеризованного масла величина "n" выше, чем для других связующих. Поэтому если верхний слой сформирован за счет масляного пленкообразователя, то в таком слое легче добиться эффекта полного или частичного внутреннего отражения на границе "масло-воздух". Следовательно, эффект "сфумато" сравнительно легко достигнуть в масляной живописи, как это было в эпоху маньеризма, барокко и рококо. Однако живописцы стремились получить "эффект сфумато" задолго до появления масляной живописи в рамках темперной живописи. Это оказалось возможным только благодаря широкому применению баканов. В темперной живописи "эффекта сфумато" достигался следующим образом.

В качестве нижних в паре слоев могли быть:

* Металлизированная поверхность с высоким коэффициентом зеркального изображения.
* Красочный слой, в котором присутствуют минеральные пигменты со значительными величинами "n" (свинцовые белила, киноварь), что обеспечивает высокий коэффициент диффузного отражения.

В качестве верхних в паре слоев могли быть:

* Прозрачные (или "почти" прозрачные) однофазные цветные лаки.
* Полупрозрачные двухфазные лаки, содержащие органические пигменты с величинами "n", несколько большими, чем величины "n" для пленкообразователя

Органические пигменты

1. Баканы в форме сухих органические пигментов при оптимальных условиях могут храниться весьма долго. Поэтому такие пигменты могут перевозиться на значительные расстояния. Высококачественные органические пигменты уже в глубокой древности были одним из самых ценных и дорогих предметов мировой торговли, наряду с пряностями, драгоценными камнями, фарфором, металлами и высокохудожественным текстилем.

2. Поэтому сам факт наличия органические пигментов в красочных и/или лессировочных слоях не позволяет сделать однозначный вывод о местном или импортном происхождении этих пигментов.

3. Местными органические пигменты можно считать только в том случае, если существуют местные источники красильного сырья, а также подтверждено наличие местных мастерских, обладающих необходимыми "ноу-хау" и способными производить органические пигменты соответствующего качества.

Однофазные лаки

В отличие от красок и некоторых двух фазных лаков, жидкие однофазные липидные и протеиновые лаки могут сохраняться только в течение весьма ограниченного времени. Их практически невозможно перевозить в готовом виде. Однофазные лаки необходимо готовить фактически непосредственно перед их употреблением.

Поэтому наличие в произведении живописи или прикладного искусства пленки однофазноо лака позволяет сделать четкий и однозначный вывод: мастерская, в которой создано данное произведение, могла производить однофазные цветные лаки.

Это позволяет четко оценить технологический уровень именно данной мастерской.

Источник: Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры
XVII - первой половины XVIII вв. Российский научно-исследовательский институт природного и культурного
наследия им. Д.С. Лихачева. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева