После того, как Петр I перенес столицу в новопостроенный Петербург, художественная ситуация в Москве стала заметно меняться. Строительство новых храмов как в городе, так и в подмосковных вотчинах пошло на спад, а после указа Петра о запрете на каменное строительство прекратилось вовсе, что неминуемо влекло за собой отсутствие возможности для всех многочисленных московских иконописцев быть обеспеченными работой. Что же касается Петербурга, то в нем были востребованы лишь единицы из них, главным образом, принадлежавшие к молодому поколению. Хотя и воспитанные на традициях Оружейной палаты, эти иконописцы активно воспринимали европейские влияние и были склонны к использованию в своих произведениях приемов живописного письма, то есть фактически отказались от следования школе иконописной мастерской Оружейной палаты в ее классическом варианте. Симбиоз живописного и иконописного письма очевиден, к примеру, в творчестве сыновей кормового иконописца Якова Меркульева Поспелова - Ивана и Андрея Поспеловых, принявших самое деятельное участие в написании иконостасов для Преображенской ц. в Ревеле и Петропавловского собора в Петербурге.

К началу XVIII в. в иконописной мастерской Оружейной палаты сложилась такая ситуация, что целенаправленно собиравшиеся в ней государственной властью на протяжении многих лет лучшие художественные силы страны фактически остались невостребованы этой же властью в новом столетии. Только единицам из состоявших в штате палаты художникам удалось сохранить свое прежнее ремесло и зарабатывать им на жизнь. Массовым явлением среди мосовских иконописцев с середины 1710-х гг. становится, во-первых, отъезд в провинцию в поисках работы, во-вторых, принятие ими священнического сана.

Следствием оттока мастеров из Москвы стало распространение в первой половине XVIII в. в провинции, даже самой отдаленной, "живоподобной" системы письма личного. Причем эта манера у стремившихся ей подражать местных мастеров нередко претерпевала совершенно неожиданную трансформацию и, превращаясь в полный антипод оригинала - фактически раскрашенный рисунок, где связь с Оружейной палатой прослеживается лишь на уровне своеобразного клише в изображении лика в его анатомических подробностях. Народная иконопись XVIII в. изобилует подобными примерами.

Что же касается принятия иконописцами священства, а иногда и монашества, то такой путь также позволял им сохранять верность своей первой профессии, но не зависеть от редко выпадавшего случая применить ее на практике. Очевидно, что в первой трети XVIII в. все, на что мог рассчитывать иконописец в Москве, это либо поновительские работы, либо написание отдельных заказных произведений. В результате к середине столетия количество светских иконописцев, проживавших в Москве, уменьшилось в несколько раз по сравнению с предыдущим столетием, но было довольно много особ духовного звания, практиковавших писание икон. Очевидно, что ситуация в провинции была еще более показательна в этом смысле. Такое положение ярко выявляют документы по поновлению стенописи Успенского собора Московского Кремля в связи с коронацией Елизаветы Петровны, где почти все из 92 художников, которых как и в XVII в. созывали из разных городов, были священниками или дьяконами.

Тем не менее, в первой половине XVIII в. в Москве все же продолжали жить и работать светские иконописцы, которые в своей художественной практике стремились к сохранени традиций Оужейной палаты во всей их чистоте, и даже неизбежная с течением времени эволюция стиля в их творчестве шла не выходя за рамки школы. Такое направление в русской иконописи можно назвать осознанно ретроспективным, консервирующим наследие школы царских мастеров.

Яркими представителями этого направления, сознательно культивировавшими традиции Оружейной палаты, были два крупных московских мастера первой половины XVIII в. - Иван Артемьев Гусятников и Егор Иванов Грек. Биографических сведений об Иване Гусятникове немного, кроме того, с его именем связана путаница в литературе, где его ошибочно отождествляют с шуйским иконописцем Иваном Артемьевым. Гусятников на протяжении первых двух десятилетий продолжал состоять в штате Оружейной палаты, но занимался в ней непрофильной деятельностью - надсмотром за приемом оружия от мастеров-оружейников. С учреждением Синода и строительством Синодального дома в Московском Кремле мастер был привлечен к выполнению одного из крупных государственных заказов - написанию иконостаса для церкви Двенадцати апостолов. Сохранилось позднее подписное произведение Гусятникова - икона Митрополита Алексия 1740-х гг. (в собрании ГМИР), которая, как удалось установить, происходит из московской церкви Митрополита Алексия в Рогожской слободе. Гусятников также учил иконописи племянника Тихона Филатьева Илью Иванова, после того, как известный изограф, очевидно, в связи с предшествовавшей его смерти болезнью, стал не в состоянии обучать его сам.

Егор Иванов Грек был несколько моложе Ивана Гусятникова - самые ранние сведения о его иконах относятся к 20-м гг. XVIII в. В его творчестве помимо формального следования традиции Оружейной палаты очевидны переклички с известными царскими мастерами конца XVII в. в сфере иконографических пристрастий (Богоматерь Иерусалимская - излюбленный сюжет Кирилла Уланова). Само прозвище художника - Грек - весьма примечательно. Есть некоторые основания предполагать, что масер был не этническим греком, а получил такое прозвище в силу приверженности традиции царских изографов, которая в XVIII в. именовалась "греческим письмом".

Дети обоих мастеров, также художники, не стали продолжателями дела отцов по сохранению и культивированию традиций иконописной школы Оружейной палаты. Петр Гусятников и Иван Греков влились в многочисленную армию русских живописцев-декораторов XVIII столетия.

Источник: Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII
- первой половины XVIII вв. Российский научно-исследовательский институт природного и культурного наследия
им. Д.С. Лихачева. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева